Mobilität in Luxus

Rafael Ochoa y Madrazo (1858-1935)

Exposition Universelle de 1900 / ... / Transsibérien

Frankreich, Paris, 1900

Imp. Lemercier, Paris

Farblithografie

76 x 103 cm

DPM DL 152   

(Sammlung Reisen in Luxus, Essen)

 

 

Vorbemerkung

Als der Lütticher Privatbankier Edmonde Nagelmackers 1868 seine Sohn, den jungen Bergbauingenieur Georges Nagelmackers, zu einer Studienreise in die USA schickte, da konnte niemand ahnen, welche Folgen dies für das Reisen in Europa, speziell für das Reisen in Luxus haben sollte. Nagelmackers war nachhaltig beeindruckt, mit welchem Komfort man dort die langen Strecken in den Zügen zurücklegen konnte. Besonders die Pullman-Wagen, deren Sitze man des Nachts in Liegen verwandeln konnte, brachten ihn auf die entscheidende Idee.

 

Im Jahre 1870 verfasste er eine Denkschrift, die die Grundzüge von modernen und luxuriösen Bahnverbindungen quer durch Europa enthielt. 1872 rollten die ersten selbstentworfenen Schlafwagen von Paris nach Wien, wo geladenen Gästen erste Einblicke in die neue Art zu Reisen gewährt wurden. Im gleichen Jahr nahm die „Compagnie Internationale des Wagons Lits“ ihre Geschäftstätigkeit auf.

 

Berühmt wurden schließlich die blauen Züge der „CIWL“ in ganz Europa. Zur Legende wurde etwa der 1883 in Dienst gestellte „Orient-Express“.

 

1892 gründete Nagelmakers eine eigene Wagonbau-Fabrik („Compagnie Générale de Construction) und 1894 eine eigene Hotel-Kette („Compagnie Internationale des Grand Hôtels“).[1] Zum Zeitpunkt der Weltausstellung in Paris 1900 war die CIWL der Garant einer luxuriösen Mobilität in Europa, worauf das Plakat aufmerksam machte.

Das Ereignis

Die Pariser Weltausstellung von 1900 fand vom 14. April bis zum 12. November statt. Rund 80.000 Aussteller aus 40 Ländern und ca. 50.000 Besucher stellten alles bis dahin Gekannte in den Schatten.[2]

 

Man suchte, in einer Art Zusammenfassung der letzten Jahrzehnte das neue Jahrhundert zu begrüßen. Die Vorbereitungen zu einem derart einmaligen Ereignis überforderten die vorhandenen Möglichkeiten, so dass die Ausstellung in wichtigen Teilen bis zur Eröffnung nicht fertig gestellt werden konnte. Neben der Rückschau waren es auch Neuigkeiten die vorgestellt wurden, man konnte die erste Rolltreppe bewundern, sich vom Fortschritt der Fotochemie überzeugen lassen und die Wirkung des neuen Schmerzmittels Aspirin testen. Der Nachfrage nach Unterhaltung wurde u.a. durch einen Autosalon und der Möglichkeit entsprochen, mit einem Fesselbalon über der Stadt zu Schweben.

 

Das Plakat

Die CIWL stellte auf der Weltausstellung einige Wagons ihrer Luxuszüge aus.

Ein Speisewagen diente als stationäres Restaurant. Der seit 1898 verkehrende „Transsibirien-Express“ (Paris-Moskau-Peking) wurde mittels seiner damals exotischen Reisestationen beworben. Man konnte hier nicht nur die russische und chinesische Küche probieren, an den Fenstern wurde dazu ein Panorama mit Stationen der Strecke vorbeigeführt. Dieses Spektakel wird durch das Plakat beworben. Ochoa, der bereits mehr als ein Dutzend Plakate für die CIWL entworfen hatte, wurde auch mit dieser Aufgabe betreut.

Das Plakat ist in seiner additiven Struktur ganz den historistischen Plakaten seiner Zeit verhaftet, auch wenn auf schmückendes, allegorisches Beiwerk verzichtet wurde.

 

Die illustrative Anordnung der Versatzstücke erinnert eher an eine mittelalterliche Buchmalerei denn an moderne Gestaltungsprinzipien des Plakats, wie sie bereits Anfang der 1890er Jahre von Jules Chéret (1836-1932) geprägt wurden. Auch der Jugendstil (Art Nouveau) hat wenig Spuren in Ochoas Werk hinterlassen. Mit seinen illustrativ-erzählerisch gestalteten Plakaten stand Ochoa aber nicht allein. Entwerfer wie PAL (Jean de Paléolgue, 1860-1942), Jules-Alexandre Grün (1868-1934) oder Francois Flameng  (1856-1925) gehörten ebenfalls zu den bis ca, 1905 gefragten ’Illustrativen’.

 

Das Blatt fasziniert durch seine liebevolle Hinwendung zum Detail. Das Andere, das Exotische, das darin erwartete Abenteuer steht ganz im Mittelpunkt. Man darf Annehmen, dass das vorgeführte Ambiente seine Wirkung nicht verfehlt hat.

 

Der Gestalter

Rafael Ochoa y Madrazo wurde 1858 in Madrid geboren. Er machte sich, nach seiner Studienzeit in Madrid und an der École des Beaux Arts in Paris, vor allem als Genre- und Bildnismaler einen Namen. Er stellte um die Jahrhundertwende in Paris aus und entwarf zahlreiche Plakate.

 

 


[1]        Zum Thema „Geschichte der Compagnie Internationale des Wagons-Lits“ existieren zahlreiche Veröffentlichungen, u.a.: Albert Mühl, Jürgen Klein, 125 Jahre Internationale Schlafwagengesellschaft. Die Luxuszüge - Geschichte und Plakate, Freiburg 1998 (EK-Verlag; eine zweite, erweiterte und überarbeitete Auflage erscheint 2006 unter dem Titel „In Luxus Reisen“, ebenfalls im EK-Verlag)

[2]        Jörg Weigelt (Hrsg.), EXPO-ausgezeichnet! Plakate-Medaillen-Produkte der Weltausstellungen 1851-2000, Hannover 2000 (Ausstellungskatalog des Kestner Museums Hannover und des Historischen Museums Frankfurt/M.)

 

 

Verweigerte Information?

Uwe Loesch (*1943)

Mozart. Kunst im Quartett. . Günther Kieser, Ottfried Zielke, Max Slevogt, Wilhelm Neufeld

Deutschland, Offenbach a. Main, 2006

Berthold Druck und Direktwerbung, Offenbach

Offset

84,0 x 59,5 cm

DPM 12330

 

 

Das 1953 gegründete Klingspor-Museum in Offenbach ist ein Museum für moderne Buch- und Schriftkunst. Grundstock ist die Privatsammlung von Dr. Karl Klingspor (1868-1950), der mit seinem Bruder die angesehene Schriftgießerei Klingsor führte.

 

Wie kann ein Plakat Aussehen für eine Ausstellung von so unterschiedlichen wie den ausgestellten Künstlern an diesem Ort? Das Loesch sein Plakat typografisch angelegt hat ist keine Überraschung – ist der Umgang mit Schrift ohnehin eine starke Seite bei ihm – wie er es dann angelegt hat aber schon.

 

Buchstaben sind das verbindende Element zwischen Museum und Künstler. Dieses verbindende Element wird aber zugleich zerlegt, im wahrsten Sinne des Wortes, zerlegt in rudimentäre Teile. Buchstaben werden zu Formen und Flächen, zum Ornament, verlieren ihren Zusammenhang und finden ihn – im Kopfe des Betrachters – wieder.

 

Zunächst mag man den Endruck gewinnen, die Lesbarkeit – also eine der zentralen Forderungen an ein Plakat – bleibt auf der Strecke. In Wirklichkeit geschieht aber etwas anderes, es wird kommunikative Verwirrung gestiftet, zu vermittelnde Information scheinbar verweigert ... und schon ist man gefangen im Versuch der Lösung. Fast könnte man dann versucht sein die Fragmente wegzupusten wie Herbstlaub.



Bilder zur Musik

Günther Kieser (*1930)
Foto: Silverstein; Novo-Studio
Jimi Hendrix / Experience
Deutschland (BRD), 1969
k.A. zum Drucker
Offset
119,0 x 84,0 cm
DPM 7182

Die Plakate von Günther Kieser gaben einer ganzen Generation die Bilder zur Musik. In der wichtigsten Zeit der Entwicklung einer neuen Jugend- und mit ihr auch neuen Musikkultur (Mitte 1960er bis Mitte 1970er Jahre) entwarf Kieser zahlreiche Plakate für Rock- und Jazzkonzerte. Sie visualisierten adäquat das neue Musikverständnis des damals jungen Publikums. Das „Kieser-Plakat“ wurde zu einem Markennamen und zu einem bis heute gesuchten Sammlerstück. Seine Plakate für das „American Folk Blues Festival“, die Plakatserie für den Hessischen Rundfunk oder für Konzerte mit Frank Zappa, Grateful Dad, The Who oder eben Jimi Hendrix werden in besonderer Erinnerung bleiben.

Das Jimi Hendrix Fieber wurde in Deutschland sehr professionell geschürt. Für die Tournee 1969 lagen bereits in der Schallplatte „Electric Ladyland“ von 1968 gefaltete Tourneeplakate bei (diese hatten auf der Rückseite eine Diskografie und den Hinweis auf die Tournee aufgedruckt).

Das Plakat selbst visualisiert die Verschmelzung von Mensch und Gitarre über den Weg der Kabelverbindungen auf besondere Weise, ja es wurde geradezu zur Metapher für den Durchbruch elektrischer Instrumente in der Rock- und Popmusik. Der Anfang war gleichzeitig auch ein Höhepunkt, denn niemand vermochte die e-Gitarre auf so virtuose Weise einzusetzen. Hendrix erzeugte nicht nur Töne sondern ganze Klangteppiche, die u.a. über gezielte Rückkopplungen zwischen Gitarre und Verstärker erzeugt wurden und durch weitere neuartige Effekte zu einem komplexen Ganzen zusammengeführt wurden. Kieser besuchte extra ein Hendrix-Konzert in London um sich, von der Kraft des Vortrags tief beeindruckt, an den Entwurf des Plakats zu machen.

Hendrix setzte die e-Gitarre, neben Eric Clapton, erstmals als Soloinstrument ein und brachte bis dahin nur im Jazz übliche Improvisationsfreiräume in seine Kompositionen ein. Die Gitarristen in anderen Bands konnten sich in Folge zu ebenso großen Stars emporschwingen wie es bis dahin nur den Sängern vorbehalten war.

 

Frühe „Polnische Schule“

Henryk Tomaszewski (1914-2005)

Rewizor

Polen, 1953

k.A. zum Drucker

Offset

86,2 x 61,5 cm

DPM 5701

Die Entwicklung des Plakats fand ab den 1950er Jahren in Polen eine neuartige Ausprägung. Fantasie, zeichnerische Qualität und Orientierung auf die Aufgabe Plakat ließen das „polnische Plakat“ bald zu einem Qualitätsmerkmal der besonderen Art werden.

 

Zur ersten Generation der Plakatzeichner die den Weltruhm des polnischen Plakats begründeten, gehört auch Henryk Tomaszewski. Nachhaltigen Einfluss auf die Plakatentwicklung in Polen, Frankreich, den USA und Großbritannien übten nicht nur seine Plakate aus, in seiner Lehrtätigkeit an der Akademie der schönen Künste in Warschau begründete er zusammen mit Josef Mroszcak die sogenannte „polnische Plakatschule“.

 

Im Gegensatz zu den stalinistischen Kunstdoktrin (z.B. dem sozialistischen Realismus) wie er in der UdSSR und der DDR in den 1950er Jahren durchgesetzt wurde, gab es in Polen einen gewissen Freiraum in der Plakatgestaltung. Dies hatte nicht etwa mit erweiterten Freiheiten zu tun, sondern mit dem völligen Desinteresse (und damit Unterschätzung) der Obrigkeit am Plakat. Die unbeobachtete Plakatszene nutzte die Chance. Noch vor Stalins Tod (1953) begann das polnische Plakat deutlich unstalinistische Züge zu bekommen. In Farbigkeit, Sujet und Humor wirkten die Plakate neu und frisch und im Gegensatz zur offiziellen Staatskunst sehr ideologiefrei. Dies mag auch an der Haltung der Akteure gelegen haben, so formulierte Tomaszewski „Mit der Politik ist es wie mit dem Wetter – man muss es einfach hinnehmen.“

 

Das Plakat für den russischen Film „Der Revisor“ (literarische Vorlage veröffentlicht 1835), nach dem gleichnamigen Roman von Nikolai Gogol (1809-1852) ist eines der frühen Plakate der „polnischen Schule“. Tomaszewski wählt aus der Verwechselungskomödie den Moment aus, als der offenbar wahre Revisor in der Kleinstadt eintrifft, dem Höhepunkt der Komödie. Dieser Moment wird zum Plakatmotiv für den ganzen Film. Eine Art kindlicher Humor überlagert das Plakat, suggeriert Harmlosigkeit. Die Konzentration auf den Hauptakteur unterstreicht bildlich den Titel und lässt den Film als Komödie erkennen.

 

 

Erik Jan Hanussen

Theo Matejko (1893-1946)

Erik Jan Hanussen

Österreich, Wien, 1919

WEAG, Wien  

Farblithografie

62 x 93,5 cm

DPM 4433      

Die große Illusion

Vorbemerkung

Das Deutsche Plakat Museum besitzt eine große Anzahl von Plakaten zu den Themen Zirkus, Varieté, Tier- und Völkerschauen, Magier und Schausteller. Das Aussehen dieser Plakate bestimmte über 40 Jahre (Ende 19. Jahrhundert bis in die 30er-Jahre) wesentlich die Produktion der Druckerei Adolph Friedländer[1]. Das hier gezeigte Plakat bildet in seiner Gestaltung eine seltene Ausnahme, weswegen es auch an dieser Stelle vorgestellt werden soll.

 

Das Plakat

Der Hauptakteur ist ein Magier, der aber nicht – wie üblich – im Bild zu sehen ist, keinerlei Dekoration oder aufwendige Darstellung spektakulärer Tricks, selbst die Farbe ist sehr reduziert. Matejko wählte sozusagen ein „Gegenklischee“ zu den sonst üblichen Darstellungen. Nur eine Hand ist zu sehen, die scheinbar ganz entspannt eine mystische Energie in den Raum entlässt.

 

Das Plakat verzichtet auf jeglichen marktschreierischen Effekt. Das Mystische, das Undurchschaubare wird dadurch jeglichem Erklärungsversuch entzogen, wirkt geradezu seriös in dem Sinne: Da ist jemand, der hat einfach diese Kräfte die man nicht erklären kann, da ist kein Trick, kein doppelter Boden.

 

Die zunächst vermutete Bescheidenheit der Mittel schlägt aber geradezu in das Gegenteil um, wenn man annimmt, dass die Handhaltung selbst nicht einer zufälligen Geste entspringt, sondern der Handhaltung aus Michelangelos Fresco „Erschaffung Adams“ in der Sixtinischen Kapelle entlehnt wurde[2]. Hanussen als Erleuchteter oder Erlöser? Die spätere Geschichte des Erik Jan Hanussen trägt durchaus Züge von Größenwahn und Selbstüberschätzung.

 

Zur Zeit der Entstehung dieses Plakates aber stand Hanussen erst am Anfang seines Erfolges. Ebenfalls am Anfang seiner Laufbahn stand Theo Matejko.

 

Matejko hat noch einmal, 1927, ein Plakat für Hanussen entworfen, zu einer Zeit, als beide auf dem Höhepunkt ihrer Karriere standen. Ob sich Matejko und Hanussen persönlich kannten, ist nicht bekannt.

 

Der Hellseher

Erik Jan Hanussen[3] war das Pseudonym des deutsch/österreichischen Hellsehers Hermann Steinschneider, der 1889 in Ottakring bei Wien geboren wurde. Seine Karriere begann bereits 1918 mit Aufsehen erregenden Auftritten.

 

Als „Magier von Berlin“ wurde er schließlich legendär. Anfang der Dreißiger zog er in der „Scala“ täglich bis zu 5.000 Gäste in seinen Bann. Seit 1930 verkündete Hanussen auch die Ankunft eines vermeintlichen Heilsbringers, sagte den politischen Sieg Adolf Hitlers voraus.

 

Hanussen war aber schon lange vor der Machtergreifung in die NS-Szene integriert. So gehörten NS-Größen auch zu den auserwählten Gästen seines „Palastes des Okkultismus“ in der Lietzenburger Straße in Berlin. Am 26. Februar 1933 lud Hanussen zu einer ganz besonderen Séance ein, bei der auch Graf Helldorf (Chef der SA Berlin-Brandenburg) zugegen war. Hier verstieg sich Hanussen zu der Prophezeiung, die ihn letztlich sein Leben kosten sollte: „Flammen aus einem großen Haus“ wollte er gesehen haben – und schon einen Tag später, am 27. Februar 1933, mit dem Reichstagsbrand, wurde diese Prophezeiung Wirklichkeit.

 

Doch Hanussen war kein Hellseher. Zahlreiche Informanten verschafften ihm das für seine Auftritte nötige Hintergrundwissen. Und auch die Angaben zum bevorstehenden Reichstagsbrand beruhten wohl auf einer zuverlässigen Quelle, bei der es sich vermutlich um Helldorf selbst handelte. Am 24. März 1933 wurde Hanussen von einem SA-Kommando auf Befehl von SA-Führer Karl Ernst verhaftet und ermordet. Seine Leiche wurde am 7.4.1933 in einer Tannenschonung bei Berlin von Waldarbeitern entdeckt und später auf dem Friedhof in Stahnsdorf bei Berlin beigesetzt.

 

Wie sehr der Fall Hanussen die Fantasie der nachfolgenden Generationen beschäftigte belegen u.a. zahlreiche Verfilmungen. Der wohl bemerkenswerteste ist der Film „Hanussen“ von 1988, Istvan Szabo führte Regie und Karl-Maria Brandauer gab den Hanussen in beeindruckender Weise.

 

Der Gestalter

Theo Matejko[4] wurde am 18. Juni 1893 als Theo Matejka in Wien geboren. Er erhielt vermutlich in Wien eine künstlerische Ausbildung. Sein außerordentliches Talent  entdeckte man bereits während seines Kriegsdienstes im I. Weltkrieg. Daraufhin wurde er 1917, seiner gelungenen gezeichneten Kriegsberichte wegen, in die „Kunstgruppe des Kriegspressequartiers“ versetzt. Nach dem I. Weltkrieg arbeitete Matejko als Pressezeichner und Plakatzeichner. Ab 1919 entstanden zahlreiche Plakate, mit denen er sofort großen Erfolg hatte.  Zunächst arbeitete Matejko mit dem ungarischen Graphiker Marcel Vértes zusammen, bis sich 1920 ihre Wege trennten. Vértes ließ sich in Paris nieder, Matejko ging nach Berlin. Als Pressezeichner der „Berliner Illustrirten“ machte er sich schnell einen Namen. Seine Leidenschaft für Technik im Allgemeinen und Automobile und Sprt im Besonderen setzte er zeichnerisch in Szene. Der Ullstein-Verlag schickte den begabten Zeichner auf zahlreiche Reisen, so mit dem Zeppelin in die USA oder ermöglichte ihm die Teilnahme an Automobilveranstaltungen. In den 20er- und 30er-Jahren entwarf Matejko zahlreiche Plakate.

 

Ab 1935 zeichnete er für „Die Wehrmacht“, illustrierte Berichte über Manöver und arbeitete dann ab 1939 als Kriegsberichtzeichner – bis zum bitteren Ende. Nach Kriegsende sind keine Arbeiten mehr von ihm bekannt. Matejko starb am 9.9.1946 in Vorderthiersee an einem Gehirnschlag.

      

GRUGA 1952 Essen

Siegel

GRUGA 1952 Essen

Deutschland (BRD), Essen, 1952

Rohden, Essen

Buchdruck

114,5 x 82,0 cm

DPM 3.865

 

 

Blumen für den Wiederaufbau

 

Als 1929 die erste GRUGA ihre Pforten öffnete sprach man auch von einem „Blumenwunder“. Dieses Wunder wurde im Laufe des Zweiten Weltkriegs in eine öde Kraterlandschaft zerbombt. Nach dem Krieg nutzte man den zerschundenen Boden zunächst als Anbaufläche für dringend benötigte Lebensmittel. 1949 konnten erste Areale wieder der alten Bestimmung übergeben werden. Wie sehr dieses Gelände als Ausflugsziel verwurzelt war zeigte die Tatsache, dass bereits 1950 weit über eine Million Besucher wieder auf das Gelände kamen. Die Stadt Essen beschloss 1951 die Rekultivierung des Geländes schnellst möglich voranzutreiben, um den Bürgern wieder einen Volkspark übergeben zu können. Der Weg dorthin sollte wieder über eine Ausstellung, eine neue GRUGA,  führen.

 

Bereits 1952 war es soweit. Die  „2. Große Ruhrländische Gartenbau-Ausstellung“ wurde eröffnet. Das Plakat von 1952 nimmt ganz bewusst Elemente und Strukturen des Plakats von Jo Pieper (1893-1956) zur Eröffnung der ersten Ausstellung, aus dem Jahre 1929, auf. Die stilisierte Blume und die zahlreichen bildlichen Verweise auf Essen zeigen auch im Plakat, dass man sich ganz der Tradition verpflichtet sah, auch wenn generelle Veränderungen im Verhältnis zur Natur und natürlich auch die Geldknappheit eine völlig andere Konzeption und Umsetzung der Landschaftsgestaltung gebot. Der Erfolg aber war überwältigend, rund drei Millionen Besucher bewiesen, wie dringend der Wiederaufbau einen Ort der Erholung und des Verweilens benötigte.

 

 

Narcoti- / Cure

William H. Bradley (1868-1962)

Narcoti- / Cure

USA (Mass.),Springfield, 1895

k.A. zum Drucker

Farblithografie

53,0 x 35,5 cm

DPM 10.214

 

 

Der bedrohte Raucher

 

Das Thema Rauchen in der Öffentlichkeit erregt die Gemüter immer wieder, Verbote werden vehement gefordert oder ebenso leidenschaftlich verdammt. Dieses Thema wurde auch in der Vergangenheit immer wieder aufgegriffen, ein spezieller Blick gestattet uns das Plakat von W.H. Bradley aus dem Jahre 1895.

 

Bereits 1890 belegten Untersuchungen in den USA, dass Rauchen schädlich sei. Allerdings waren dies keine medizinischen Untersuchungen, sondern die Aussagen beruhten im Wesentlichen auf der Feststellung, dass prozentual sehr viel mehr Menschen in Gefängnissen als außerhalb rauchten und deswegen sah man im Rauchen ein Zeichen mangelnder Sitte und Moral. Einen ersten Höhepunkt einer Anti-Raucher-Kampagne war 1899 erreicht, als die evangelische Aktivistin Lucy Page Gaston die „Anti-Cigarette League of America“ gründete. Bereits 1901 hatte die Liga 300.000 Mitglieder und versuchte massiven Einfluss auf die Gesetzgebung zu nehmen, z.B. auf die massive Erhöhung von Steuern auf Zigaretten in den Gesetzen vieler Bundesstaaten. Dies führte letztlich zur Erfindung eines kleinen Apparats, mit dem man sich seine Zigaretten selber drehen konnte, denn loser Tabak wurde nicht besteuert. Auch sonst war der Liga im Kampf gegen das Laster kein Erfolg beschert. Rauchten im Jahre 1900 lediglich 2% der US-amerikanischen Bevölkerung, so waren es 1930 bereits 40%. Dieser Blick in die Auseinandersetzungen um das Rauchen erklärt vielleicht auch die eifernden Anti-Raucher-Kampagnen, die sich immer wieder durch die Geschichte der USA ziehen.

 

Aber, aus dem ganzen Hin- und Her ließ sich natürlich auch vortrefflich Kapital schlagen. Auf unserem Plakat bekämpft ein weißer Ritter eine Tabakpflanze. Es geht hier um ein Mittelchen, welches innerhalb kürzester Zeit dem Laster den Gar ausmachen sollte und damit dem Entwöhnten wieder einen besseren Leumund, im Sinne der gebannten Gefahr der Verlotterung von Sitte und Moral, zu verschaffen versprach. Wie wir alle wissen, hat auch dieses Mittel versagt, nichts desto Trotz ist auch heute eine große Produktpalette vorhanden, die Ähnliches verspricht und letztlich wohl am Willen des Probanten scheitert oder ihn unterstützen kann.

 

 

Multiplex / Gasfernzünder

Fritz (Friedrich) Rehm (1871-1928)

Multiplex / Gasfernzünder

Deutschland (Deutsches Reich), Berlin, vor 1897

Meissner & Buch, Leipzig

Farblithografie

67,0 x 45,0 cm

DPM 20.184

 

 

Licht ins Dunkel !

 

Wenn die dunkle Jahreszeit kommt, dann halten wir es für selbstverständlich, dass irgendwann nach Sonnenuntergang die Straßenbeleuchtung angeht. Heute sind es überwiegend durch Elektrizität erhellte Leuchtmittel verschiedenster Bauart, die sensorgesteuert Licht in unser Dunkel bringen. Aber auch die Straßenbeleuchtung hat ihre Geschichte.

 

Bereits zu Anfang des 19. Jahrhunderts wurden in England erste Versuche mit einer gasbetriebenen Straßenbeleuchtung angestellt, um dann ab 1814 großräumig eingeführt zu werden. Ab den 1830er Jahren wurde dann auch in Deutschland, zunächst in Hannover und Berlin, diese Art Straßenbeleuchtung installiert. Verwendet wurde dafür das aus der Verkokung von Steinkohle gewonnene Stadtgas. Die Lichtausbeute konnte gegen Ende des 19. Jahrhunderts dann mit der Erfindung des sogenannten Glühstrumpfs erheblich verbessert werden. Um 1897 wurde es dann mittels Gasfernzündern möglich, nicht nur die Flamme zu entzünden, sondern auch den Gaszufluss zu regulieren. Zunächst wurden die Ventile elektrisch betrieben, später dann durch die zentrale Erhöhung des Drucks in den Gasleitungen jeweils das Ventil an den Laternen geöffnet, das Gas strömte über eine ständig brennende kleine Flamme und entzündete das einfließende Gas im Glühstrumpf. Dies brachte wesentliche Vorteile des Gaseinsatzes mit sich, aber, die Fernzündung aller Gaslampen in einer Stadt von zentraler Stelle aus machte auch den Beruf des Laternenanzünders überflüssig.

 

Das Plakat von Fritz Rehm zeigt die damals modernste Technik, Eine Gaslaterne mit Glühstrumpf und (noch elektrischem) Gasfernzünder. Ein Herr in nobler Abendgarderobe greift zum Fernzünder – sein diabolisches Grinsen jedoch lässt nichts Gutes ahnen. Was wird passieren, wenn er den Gasfernzünder betätigt, gehen dann in den hinter ihm befindlichen Häusern die Lichter aus? – wir werden es wohl nie erfahren. Versinnbildlicht jedoch ist Fähigkeit mittels kleiner Ursache eine große Wirkung zu erzielen.

 

 

 

Die Industrie in der Bildenden Kunst

Otto Lietz (1881 – ?)

Die Industrie in der Bildenden Kunst

Deutschland (Deutsches Reich), Essen, 1912

Carl v.d. Linnepe, Lüdenscheid

Farblithografie

68,7 x 98,5 cm

DPM CANIS 281

 

 

Aus der Zeit vor Folkwang

 

 

Diese Ausstellung markiert in vielerlei Hinsicht eine besondere Beziehung zwischen Kunst und Industrie, wie sie sich so wohl nur in Essen herausgebildet hat. Zum einen führten Beschlüsse des rheinisch-westfälischen Kohlesyndikats in den Jahren ab 1912 zu einer Hochkonjunktur, die auch die Gründung und Ausstattung der Krupp-Jubiläumsstiftung, mit knapp einer Million Mark, beflügelt haben dürfte. Zum anderen hatte sich das Städtische Kunstmuseum (1904 als Abteilung des Essener Museums gegründet) bereits einen hervorragenden Ruf erworben. So ist es nicht verwunderlich, dass u.a. das Essener Kunstmuseum, Begünstigter der Stiftung wurde. Unter der Direktion von

Ernst Gosebruch (1872 – 1953), der das Museum seit 1912 führte,

entwickelte sich das Essener Kunstmuseum, nicht zuletzt durch den Ankauf der Bestände des Hagener Museum Folkwang (1922), zu einem der bedeutendsten Kunstmuseum Deutschlands.

 

Die Ausstellung, für dessen Besuch das Plakat wirbt, wurde anlässlich des Krupp-Jubiläums im damaligen Sitz des Museums, dem Grillo-Haus, organisiert. In edler Aufmachung wird die Ausstellung angekündigt, goldene und weiße Schrift auf schwarzem Grund. Die Typografie ist auf der Höhe der Zeit, deutlich lesbar, nicht verschnörkelt und durch die dicke der Stege und starke Kontrastwirkung auch aus der Ferne noch gut erfassbar. Die Schrift wurde nicht etwa aus dem Setzkasten zusammengestellt sondern ist direkt auf den Litho-Stein gezeichnet worden, eigentlich so, wie man es sonst mit einer Zeichnung machen würde. Reine Textplakate waren um 1910 eine Rarität, hatte man doch gerade die Begrenzung des Buchdrucks, Bilder wiederzugeben, überwunden und konnte endlich im lithografischen Verfahren nunmehr auf großen Drucksteinen oder Metallfolien frei Zeichnen und diese Zeichnungen unbegrenzt auch farbig wiedergeben.

 

 

Herbstflugwoche

Julius Klinger (1876-1942)

Herbstflugwoche Johannisthal

Deutschland (Deutsches Reich), Johannisthal, 1911

Hollerbaum & Schmidt, Berlin

Farblithografie

69,0 x 94,8 cm

DPM 05412

 

 

Wie man vor einhundert Jahren in die Luft ging

 

Als am 26. September 1909 in Johannisthal bei Berlin (1920 eingemeindet) der erste Flugplatz Deutschlands eröffnet wurde, so war dies nach Reims in Frankreich (1908 Flugplatz Bétheny) die erst zweite Flugplatzgründung in Europa. Mit dem Flugplatz Johannisthal sind bekannte Namen der deutschen Luftfahrtgeschichte verbunden, Konstrukteure wie Edmund Rumpler, Henrich Focke, Hellmuth Hirth (Albatroswerke), Hans Grade und nicht zuletzt Deutschlands erste Pilotin Melli Beese hatten hier ihre Produktionsstätten bzw. Flugschulen.

 

Die Aviatik, wie man die Fliegerei damals nannte, erfreute sich schnell großer Beliebtheit. Zunächst war es eher die spektakulär-sportliche Seite, die die Leute anzog, auch war es riskant in diesen stoffbespannten Holzkonstruktionen Rennen zu fliegen, Unfälle waren an der Tagesordnung. Vielleicht treibt eine ähnliche Motivation die Leute heute zu den Formel-1-Rennen. Zum größten Flugereignis vor dem Ersten Weltkrieg kam es dann 1912 mit dem „Rennen um Berlin“. Über 600.000 Menschen beobachteten das Rennen über zwei Tage.

 

Unser Plakat wirbt für eine Flugwoche im Jahre 1911, auf der jeweils am Nachmittag einige Vorführungen stattfanden. Im Flugzeug aber sitzt kein tollkühner Pilot und brilliert mit waghalsigen Flugmanövern, sondern es sitzen vier Herren in schwarzer Robe, Halskrause und Hut darin, die der Berliner damals unschwer als Mitglieder des Magistrats der Stadt erkennen konnte. Man mag sich die vornehmen wilhelminischen Beamten in einer solch unsicheren Klapperkiste kaum vorstellen. Auf dem Plakat aber kommen sie gut weg, machen gute Mine zum bösen Spiel oder haben tatsächlich Spaß an dem neumodischen Kram – Julius Klinger jedenfalls hatte wieder ein Plakat entworfen, dass den Berlinern einmal mehr ein schmunzeln abzugewinnen wusste.

 

 

Wessen Mütze ist die Mütze?

Alain Lequernec (*1944)
Internationaler Plakat Kunst Hof Rüttenscheid Preis
Deutschland, Essen, 2009
VVA, Essen
Offset
118,9 x 84,1 cm
DPM

Der Plakat Kunst Hof Rüttenscheid verlieh Jahr 2011 zum 14. Mal die Auszeichnung „Internationaler Plakat Kunst Hof Rüttenscheid Preis für Grafik Design“. Die jeweils im September stattfindende Auszeichnung und seit einiger Zeit auch verbunden mit einer Ausstellung im Grillo-Theater, erfreut sich bei den Grafikdesigner großer Beliebtheit. Dazu beigetragen hat wesentlich der Umgang mit den Ausgezeichneten. Alles war nicht so offiziell und trocken, eher freundschaftlich und familiär angelegt – fast alle Preisträger schauen regelmäßig wieder zu den Festen und Ausstellungen vorbei. Mit dem Tod von Viktor Seroneit im Juli 2011, dem Hauptorganisator und der guten Seele dieser Veranstaltung, bricht eine durch Beharrlichkeit und Liebe zum Plakat gewachsene Veranstaltungsreihe ab, bzw. muss neu erfunden werden.

Zu den Ausstellungen erschien auch jeweils ein Plakat, zunächst gestaltet von Prof. Niklaus Troxler, dem künstlerischen Leiter des Plakat Kunst Hofs Rüttenscheid, in den letzten Jahren dann von den Prämierten selbst. Die Palette der so entstandenen Arbeiten ist sehr groß.

Eines der Beispiele stammt von dem bretonischen Gestalter Alain Lequernec, der 2009 den begehrten Preis erhielt. Sein Plakat stellt auf humorvolle Weise die Frage nach dem Unterschied oder den Gemeinsamkeiten von Franzosen und Deutschen. Ist es nun die phrygische Mütze, die zur Zeit der französischen Revolution (1789) von den Jakobinern zum Zeichen ihrer politischen Gesinnung eingeführt und als Freiheitsmütze in die politische Ikonografie Eingang fand oder ist es die die Schlafmütze des Michel, wie sie auf Karikaturen zur Zeit der bürgerlichen Revolution 1848/1849 häufig zu finden war oder ist es doch nur die Mütze des Gartenzwergs von nebenan? Wie dem auch sei, wer hätte gedacht, wie miteinander verwoben auch diese Symbole der beiden Länder sind.

 

Damals: Zukunft mit Atom

Anonym
Atom / für den Frieden / ... / Ausstellung
Deutschland (BRD), Stuttgart, 1955
Landesgewerbeamt, Amerikanische Botschaft, Stadt Stuttgart
k.A. zum Drucker
Offset
84,0 x 59,5 cm
DPM 4.075

 

Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs hing der USA der Atomwaffeneinsatz in Hiroshima und Nagasaki schwer an. Nicht zuletzt aus diesem Grunde initiierte der damalige US-Präsident Dwigth D. Eisenhower (1890-1969) im Jahre 1953 die Kampagne „Atom für den Frieden“, die zum einen das Image der Atomenergie vom Gebrauch als Waffe hinlenkte auf die Anwendung der Atomtechnologie für friedliche Zwecke, zum anderen schlug er vor, die zahlreich gewordenen Atomaktivitäten in verschiedenen Ländern durch eine neue UNO-Behörde kontrollieren zu lassen. Der Name der neuen Institution sollte „International Atomic Energie Agency“ (IAEO) lauten. Diese Behörde wurde schließlich unter diesem Namen im Juli 1957 gegründet. Derzeit ist die Behörde – mit Sitz Wien – dadurch in der Öffentlichkeit bekannt, da sie als Überwachungsinstrument der UNO für die Durchsetzung des Atomwaffensperrvertrags, auch strittige Atomanlagen, wie etwa die im Iran, inspiziert.

Mit der Kampagne „Atom für den Frieden“ – die mit einer Rede vor der UNO begann und mit dutzenden Ausstellungen, hunderten Veranstaltungen und intensiver Pressearbeit fortgeführt wurde – konnte tatsächlich das Anwachsen einer „Atom-Euphorie“ beobachtet werden. Man sah im Atomstrom die Grundlage für eine stetige Entwicklung in eine bessere Zukunft und kündete das „Atom-Zeitalter“ an. Deutliches Zeichen war z.B. die Errichtung des „Atomiums“ in Brüssel, anlässlich der Weltausstellung im Jahre 1958. Gefahren beschwor zunächst niemand. Die bundesdeutsche Gesellschaft setzte im Jahre 1960 – mit großem politischem Konsens – das „Atomgesetz“ in Kraft, das den Bau von Atomkraftwerken eine Rechtsgrundlage gab.

Doch schon am Ende der 1960er Jahre regten sich kritische und warnende Stimmen, die aber erst nach dem ersten Atomunglück in Harrisburg (USA) im Jahre 1978 auch in einer breiteren Öffentlichkeit spürbar wurden. 1986 folgte das Unglück von Tschernobyl (UdSSR) und schließlich im Jahr 2011 das von Fukushima (Japan). Die verheerenden Auswirkungen dieser Unfälle auf Mensch und Natur zeigen deutlich, dass auch die friedliche Nutzung des Atoms hochgefährlich ist und Auswirkungen haben kann, die denen eines kriegerischen Einsatzes in nichts nachstehen.

 

 

Mythos auf Papier

Atelier Arkenberg, Bremen
Borgward Internat. Automobilausstellung Frankfurt
Deutschland (BRD), Frankfurt a.M., 1953
Carl Schünemann, Bremen
Offset
84,0 x 59,5 cm
DPM 12.776

 

Für Oldtimerfreunde ist Essen längst eine wichtige Stadt geworden. Neben der Techno-Classica, die mit rund 1.000 Ausstellern und über 178.000 Besuchern in diesem Jahr aufwartete – und damit zu den größten Veranstaltungen ihrer Art überhaupt gehört – gibt es hier noch viele weitere Möglichkeiten mehr oder weniger wertvolles „Garagengold“ zu betrachten. Zahlreiche Veranstaltungen laden ein. Am 7. Mai z.B. die Tour de Rü 2011, die Oldtimer-Ausfahrt findet dann zum achten Mal statt. In diesen Zusammenhang passt auch das Plakat des Monats.

Der Name Borgward steht heute für den Aufstieg eines Unternehmens in den 1950er Jahren und mit seinem jähen Ende im Jahre 1961 auch als Vorbote der Endlichkeit des Wirtschaftswunders. Mit der legendären Isabella schuf Borgward – vor allem als Coupé – das Traumauto jener Jahre. Das Plakat aus dem Jahre 1953 wirbt für den Besuch der Internationalen Automobilausstellung in Frankfurt am Main, die im genannten Jahr zum zweiten Mal nach Ende des Zweiten Weltkriegs stattfand. Speziell geworben wurde für den Besuch der Präsentationen des Autoherstellers Borgward. Gezeigt wird das damalige Flaggschiff, die Borgward Hansa 2400 in der Fließheckversion, wie sie von 1952-1955 gebaut wurde  und in dem zahlreiche technische Neuerungen eingebaut wurden, die heute zum Standard gehören, wie etwa ein Automatikgetriebe. Die Automobile von Borgward wurden in alle Welt verkauft, insofern ist die Darstellung vor Weltkugel und Staatsflaggen nicht übertrieben. Mit seinem Exportgeschäft war Borgward in den 1950er Jahren (neben anderen Marken wie VW und Porsche) ein wichtiges Aushängeschild der Marke „Made in Germany“.

Ganz im Retro-Trend der letzten Jahre (VW Beatle; Maybach etc.) versucht man auch wieder innovative Automobile mit dem Namen Borgward auf den Markt zu bringen, den klangvollen Namen auf neue Modelle zu übertragen. Ob dies der Borgward AG mit Sitz in Luzern gelingt bleibt nur zu hoffen, denn ein kleiner Individualist zwischen den Großserienproduzenten kann für Innovationen auf vielen Gebieten sorgen, Borgward jedenfalls hat dies bereits schon einmal bewiesen.

Die Hansa 2400 war ein ausgesprochenes Luxusmodell und kostete bis zu 15.000 DM (im Vergleich: VW Käfer, rund 4.000 DM). Der 6-Zylindermotor brauchte rund 13 Ltr. auf 100 km und trieb das 1,5 Tonnen-Gefährt bis auf 150 km/h. Von allen Modellreihen der Hansa 2400 wurden knapp 1.400 Stück gefertigt.
Die Borgward AG wird vom Enkel des Gründers der einstigen Bremer Borgwardwerke, Christian Borgward, geführt.

 

 

Getanzter Blick

Frieder Grindler (*1941)
Othello / Ein Tanztheater von
Ismael Ivo und Johann Kresnik
Deutschland, Stuttgart, 1996
Wagner, Freiberg
Siebdruck
118,9 x 84,0 cm
DPM 21.660

 

Othello, der Mohr von Venedig ist eine Tragödie von William Shakespeare, die 1604 in London uraufgeführt wurde. Es fand in unzähligen Aufführungen fortbestehen in der ganzen Welt. Auf der Grundlage des Stoffs entstanden weitere Stücke, z.B. als Persiflagen, Opern (von Rossini und Verdi) aber auch als Verfilmungen und eben auch als Umsetzungen für den Tanz.

Das Stück selbst handelt von Liebe, Neid, Missgunst, Verrat und Tod. Man kann sich vor-stellen, dass man diesen Stoff tänzerisch umsetzen kann. Der Tänzer Ismael Ivo vermag eine fast brutale körperliche Präsenz auf der Bühne zu entwickeln, die Kombination Othello und Ivo ist daher gut vorstellbar.

Von all dem aber hat das Plakat nichts. Der Gestalter, Frieder Grindler ging einen anderen Weg. Grindler konnte Ivo bei den Proben beobachten und sah, dass immer wenn er sich mit Johann Kresnik austauschte, er als Ausdruck der Konzentration die Hände an sein Ge-sicht legte. Diesen Moment der Konzentration wollte Grindler festhalten. Er fotografierte Ivo in drei verschiedenen solcher Momente mit einem schwarz/weiß Film. Beim Siebdruck wurde jedem dieser schwarz/weiß Fotos eine Farbe zugeordnet. Als zentralen Punkt wähl-te er die Augen, so dass die unterschiedlichen Zustände der Handhaltungen nunmehr einem bewegten Farbfächer glichen. Auf diese Weise sind Konzentration und Bewegung in einem einzigen Blatt vereint. Für Grindler war dies durchaus ein Wagnis, denn erst während des Druckprozesses selbst konnte abgeschätzt werden, ob die Idee auch umsetzbar war. Zum Glück war sie es und bescherte dem Plakat zahlreiche Auszeichnungen.

 

 
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